Aria stisa: lo strumento che si eredita a orecchio

Nel 2008 la collana Le tradizioni musicali in Puglia arrivò al sesto volume con un disco dal titolo tecnico e insieme poetico: Aria stisa. Canti di contadine e trattoristi di Torchiarolo. Aria stisa, aria distesa: è il nome che nel Salento indica il canto a voce spiegata dei campi, quello che si lanciava da un filare all’altro senza strumenti, con frasi lunghe quanto il fiato e ornamenti che nessuno ha mai scritto su un rigo. Il sottotitolo del disco elenca i mestieri di chi canta, contadine e trattoristi, e la seconda parola pesa quanto la prima: registra il momento in cui il canto dei campi è passato sopra il rumore dei motori, con gli uomini alla guida dei mezzi che continuavano a cantare come i braccianti della generazione precedente. La voce, in quel mondo, era lo strumento di chi non poteva permettersene altri, e la settimana che questa rubrica dedica agli strumenti si chiude per forza qui: con l’attrezzo musicale più diffuso che le campagne del Mezzogiorno abbiano conosciuto. Uno a testa, gratis.

Le descrizioni d’epoca concordano. Gabriele d’Annunzio, nelle novelle abruzzesi, annotò le falciatrici che lavoravano con una cantilena lunghissima, e uno studio del 2016 di Lara Sonja Uras, uscito sulla rivista Archivio d’Annunzio, ha censito nelle sue prose un intero catalogo di musiche contadine sentite dal vero, dai canti dei mietitori a quelli delle lavandaie. La cantilena lunghissima è una definizione da etnomusicologo prestata a un letterato. Il canto di lavoro all’aperto si allarga e rallenta. Copre insieme la distanza e la fatica, e chi non ha fiato a sufficienza lo lascia a chi ce l’ha.

Ascoltare le registrazioni d’archivio, dalle cantrici del Gran Sasso alle contadine di Torchiarolo, permette di elencare i tratti tecnici di questo strumento senza corpo. L’emissione è piena, spesso nel registro acuto, perché all’aperto il suono deve arrivare lontano. Gli intervalli godono di una libertà che i musicisti di formazione classica scambiano per imprecisione e che è invece un sistema, con gradi mobili e appoggiature usati come colore. Il tempo si piega al testo. Una sillaba che pesa si allunga, un verso che corre si stringe, e la stessa melodia cambia profilo a ogni strofa, il che spiega perché le trascrizioni ottocentesche, per quanto scrupolose, fotografano sempre una sola esecuzione tra le molte possibili. Ogni voce è un archivio di varianti. Quando tace, l’archivio chiude.

Il Salento ha fatto scuola. Su queste tecniche si è formata una generazione di interpreti. Enza Pagliara, cresciuta dentro la tradizione di Torchiarolo, ha imparato il repertorio dalle donne più anziane, alcune della sua stessa famiglia, poi lo ha riportato nei dischi: Frunte de Luna, del 2009, resta uno dei lavori più studiati della riproposta pugliese, seguito da Bona crianza. Antonio Amato, che guida l’ensemble che porta il suo nome, viene presentato dalle cronache come la voce della Notte della Taranta. Giancarlo Paglialunga unisce il canto al tamburello, con quel timbro che la critica definisce arcaico. Tre modi diversi di amministrare la stessa eredità vocale, tutti fondati sull’ascolto diretto delle fonti prima che sui manuali. Il dato comune è la trafila: prima le feste e le case, poi il palco, con le registrazioni di famiglia e di vicinato a fare da scuola. Nel Salento questa filiera ha funzionato senza interruzioni visibili, ed è il motivo tecnico per cui le voci della riproposta pugliese conservano ornamenti e attacchi che altrove vanno ricostruiti a tavolino dagli archivi.

L’Abruzzo musicale di oggi ha fatto della voce collettiva una scelta di campo. Il Coro dei Serpenti, che affianca l’orchestra al concertone di Pescara, allinea cento coriste: la pagina degli artisti del sito le elenca una per una, e le cronache dell’edizione 2026 hanno sottolineato la scelta di un coro interamente femminile. Il dato ha un significato musicologico prima che scenografico. Il repertorio da cui il concertone attinge, ballate, canti di lavoro, ninne nanne, serenate, è stato conservato in larga parte da voci di donne, come mostrano gli archivi sonori regionali, e affidare la restituzione a un coro femminile mantiene il registro e la funzione di quel canto. La monodia di una cantrice diventa unisono di cento. Il volume cambia, la natura no.

C’è un aspetto su cui la voce, come strumento, resta imbattibile: il testo. Un organetto suona la saltarella, un tamburello la regge, ma i nomi, i luoghi, i dispetti e le preghiere passano soltanto per la bocca. I canti anonimi di tradizione orale sono prima di tutto letteratura trasmessa cantando, e ogni interprete che li riprende esegue insieme una melodia e un documento, ed è la ragione per cui la filologia della voce chiede più prudenza di quella strumentale. Sbagliare un giro di accordi è un peccato veniale. Cambiare una parola significa riscrivere la fonte.

Gli strumenti si comprano e si rivendono. La voce si eredita per imitazione, dentro le case o nelle occasioni di festa, ed è la ragione per cui le interruzioni pesano più che altrove: una generazione che non canta è una liuteria che chiude. Le registrazioni d’archivio, da Torchiarolo al Gran Sasso, e i cori che rimettono quel repertorio davanti al pubblico lavorano sullo stesso fronte, tenere aperta la trasmissione. Il disco del 2008 fissava le voci di contadine e trattoristi con nome e cognome. Le coriste del 2026 stanno sulla pagina del sito con nome e cognome. In mezzo corre il filo più antico della musica popolare: da bocca a orecchio, e da orecchio a bocca.