Cento voci e nessun violino: come si riscrive un canto anonimo

Stasera lo speciale della Notte dei Serpenti va in onda su Rai 1: le telecamere hanno registrato il concertone del 25 luglio allo Stadio del Mare di Pescara, cinquantamila persone sulla riva, quarta edizione consecutiva in città dal 2023. Qui però non parliamo di share. Parliamo di un problema tecnico che ogni spettatore sentirà risolto senza accorgersene: come si porta un canto nato da una voce sola, senza carta e senza autore, dentro un organico di decine di musicisti. È il lavoro che sta sotto ogni minuto della serata, e conviene guardarlo da vicino.

Il punto di partenza è quasi niente. Un canto di tradizione orale arriva a chi lo arrangia come una linea melodica con un testo, spesso in più versioni discordanti tra loro: nessuna armonia scritta, nessun tempo di metronomo. Gli archivi regionali conservano per alcune ballate due o tre esecuzioni diverse con lo stesso titolo. La prima decisione è dunque filologica: quale versione seguire, cosa fare delle altre. La seconda è pratica e riguarda la tonalità, perché una melodia comoda per la voce di una donna che canta da sola in casa può risultare scomoda per un coro numeroso e per gli strumenti a fiato che devono raddoppiarla. Solo dopo queste due scelte comincia la scrittura vera.

L’Orchestra dei Serpenti non ha archi. La pagina degli artisti del sito elenca l’organico dell’edizione 2026: le chitarre di Alberto Barsi, Guido della Gatta e Nicola Costa, la chitarra battente di Alessandro Santacaterina, il basso di Marco Dirani, due batterie affidate a Lorenzo Riessler e Carola Avola, i fiati di Antonio Putzu, le ciaramelle, i flauti e le percussioni di Christian Di Marco, la fisarmonica di Danilo Di Paolonicola, le tastiere di Massimo Ioffreda e Salvatore Mufale, più un coro di cento voci femminili. La rinuncia ai violini è una scelta di grammatica musicale: il suono lungo, quello che in un’orchestra sinfonica spetta agli archi, qui arriva dalle ance e dal fiato, cioè dagli stessi timbri che la musica di tradizione usava davvero, la fisarmonica al posto del bordone di zampogna, la ciaramella per la melodia che taglia l’aria aperta.

Le conseguenze si sentono in ogni pagina di partitura. Un tappeto di violini permette dinamiche che salgono e scendono con continuità: senza violini, il sostegno va costruito a incastri, con accordi tenuti dalla fisarmonica e pedali dei fiati. Il ritmo cambia natura. Due batterie più le percussioni a mano non accompagnano una saltarella come farebbe una sezione ritmica pop, per un motivo semplice: nella saltarella tradizionale melodia e accento stanno insieme sulle dita di chi suona l’organetto, e chi scrive per batteria deve decidere quanto di quell’accento riprodurre e quanto lasciarne agli strumenti storici. Ogni raddoppio è una scelta. Niente arriva da sé.

Il coro pone il problema più interessante. I canti di tradizione orale abruzzese documentati negli archivi sono in larga parte monodici: una voce, o più voci all’unisono, con libertà di respiro. Un coro di cento persone non può respirare come una cantrice sola. L’arrangiatore sceglie allora dove tenere l’unisono, che in massa produce un suono compatto e arcaico, e dove aprire alle parti, sapendo che ogni armonizzazione avvicina il canto alla scrittura corale colta e lo allontana dal modello di partenza. Non esiste soluzione neutra. Esiste una misura, da trovare canto per canto: nelle strofe narrative l’unisono conserva la funzione del racconto, nei ritornelli l’apertura a più parti dà la spinta che una piazza da cinquantamila persone chiede fisicamente.

Melozzi ha riassunto così il suo interesse in un’intervista di quest’estate: «Mi interessa capire cosa succede quando il canto popolare abruzzese incontra certe pulsazioni moderne, senza perdere la propria anima». Dietro la formula c’è una prassi precisa, che si ascolta bene confrontando le edizioni: la melodia tradizionale resta riconoscibile e intatta nel suo profilo, mentre intorno cambiano metro, armonia e timbro. È lo stesso patto che regge da decenni i grandi cantieri di riproposta del Mezzogiorno, dal Salento in su: il materiale di partenza resta intatto e intorno si riorchestra tutto. Quando il 25 luglio la Banda dell’Esercito, settantotto musicisti diretti dal maestro maggiore Filippo Cangiamila, è salita sul palco accanto all’orchestra, il principio non è cambiato: altra massa di fiati intorno alla stessa linea. La melodia resta al centro.

Resta la parte invisibile, quella che in televisione passa in un lampo: le tonalità raccordate tra un canto e l’altro perché la scaletta non salti, e i cambi di tempo scritti in partitura per far convivere una cantante abituata al click con un suonatore di organetto abituato a comandare lui. Ci sono le code riscritte, perché un canto che in origine finiva quando finivano le parole ora deve chiudere insieme a settanta persone. Ogni raccordo è composizione nuova. Ogni introduzione è una firma d’autore su materiale anonimo, e il confine fra le due cose, in una partitura ben fatta, resta udibile: si distingue cosa viene dalla tradizione e cosa da chi la mette in scena.

Chi stasera guarda lo speciale può fare una prova d’ascolto elementare. Scegliere un canto, aspettare il ritornello, e notare da dove arriva il suono lungo che regge l’insieme: non dai violini, che non ci sono, ma da una fisarmonica, da un fiato, da cento voci che tengono. In quel punto preciso passa la differenza tra un’orchestra popolare e un’orchestra in costume. A Pescara la differenza si sente.