Cesare De Titta e il Teatro dialettale abruzzese: l’esempio de “A la fonte” (1920)

Cesare De Titta e il Teatro dialettale abruzzese: l’esempio de “A la fonte” (1920)

Nel desiderio di tracciare un piccolo profilo del Teatro popolare dialettale abruzzese, ritengo inutile soffermarmi ancora sulle tragedie dannunziane de La figlia di Iorio o La fiaccola sotto il moggio, approdo ultimo del percorso “estetizzante” di D’Annunzio di rinverdire un teatro personale, andando a “risciacquare” i suoi panni nel natio Abruzzo. Conosciamo fin troppo bene le fonti cui si ispirò D’Annunzio, dalle raccolte di novelle e fatti popolari di Antonio De Nino e Gennaro Finamore, dalle quali trasse la creatività per una “favola tragica” ambientata sui monti della Maiella. Tralasciamo purtroppo anche le novelle di respiro verista di Domenico Ciampoli, da Trecce nere a Cicuta, le quali hanno contribuito, seppur in maniera meno fortunata dei vari D’Annunzio, Michetti e Cascella, a creare il mito di un Abruzzo primitivo, idilliaco e sanguigno allo stesso tempo, popolato da villani, pastori, contadine legate a una dimensione al di là del tempo, come da favola, con le loro usanze e le loro leggi “tribali” in villaggi incastonati tra i monti.

Ma qui ci si chiede: queste novelle e le tragedie dannunziane, che tanto successo ebbero fuori dall’Abruzzo, contribuirono alla creazione di un teatro dialettale popolare abruzzese? Rappresentare il popolo abruzzese nelle sue tradizioni e superstizioni, nelle sue miserie intime e collettive, fu assolutamente il punto di partenza del teatro regionale, oppure la tarda ricezione del Naturalismo, e di qui l’eco del successo de La figlia di Jorio di D’Annunzio dettero una chiara spinta agli autori a concentrarsi esclusivamente su tali tematiche? Io credo che già esistesse una fonte di ispirazione nazionale, derivante dagli echi dell’ultima scapigliatura e del verismo, che già ai tempi del giovane D’Annunzio già avevano esaurito la loro vena creativa; ispirazione, dico, veicolata senza dubbio da quella tradizione verista che, come enunciato, era presente nella letteratura abruzzese, seppur con una tonalità più sfumata e alleggerita, quasi che il narratore “colto” non riuscisse a calarsi completamente nell’oggetto, piuttosto a raccontare i fatti in maniera dimessa e disincantata, quasi come una chimera lontana da contemplare. Tuttavia Cesare De Titta (1862-1933) fece di più, poiché possiamo dire che dalla sua S. Eusanio, egli fu l’assoluto “deus ex machina” del mito della Canzone e del Teatro popolare abruzzese. Non a caso, Guido Albanese (1893-1966) per realizzare la Prima Piedigrotta abruzzese a Ortona (1920), guardò subito al De Titta che aveva pubblicato nel 1919 a Lanciano per Carabba le Canzoni abruzzesi. È chiaro è che l’Abruzzo per avviare la sua rassegna di canzoni, avesse bisogno delle parole di un uomo dotto che ben conosceva il dialetto, e che con la sua cultura classica, avesse trasfuso in una perfetta simbiosi di lirismo e folklore la voce delle contadine, dei massari, delle nonne, delle villanelle della sua terra. E questo l’Albanese lo sapeva, così come il Di Jorio, ed il P. Zimarino.

Si è dovuta fare questa premessa, per illustrare come De Titta “creò” il Teatro popolare abruzzese. ho già parlato di forme spontanee di teatro popolare, lazzi recitati a soggetto per le festività di S. Antonio abate o le Carnevalate, o anche le stornellate del Buongiorno all’Immacolata di Archi o alla Madonna Lauretana a Torino di Sangro. Tuttavia ai primi del ‘900, mancava in Abruzzo ancora una forma ben definita di teatro dialettale, sia drammatico o comico che fosse. Esistevano le macchiette, le sceneggiate che proponevano uomini di cultura, ispirandosi sempre al popolino, come Luigi Brigiotti o Giulio e Aristide Sigismondi. Erano scenette improvvisate, senza un copione, sui palchi dei principali teatri di Teramo, Chieti o Lanciano. Ma l’intreccio di una trama, la caratterizzazione dei personaggi, le loro relazioni, le loro azioni, i colpi di scena, dovevano ancora nascere. E nacquero sotto la penna di Cesare De Titta, giusto lo stesso anno della Prima Maggiolata a Ortona. Uscì infatti il volumetto, con le allegate note grammaticali al dialetto, dal titolo: A la Fonte (dramma in un atto) – La scuncordie (commedia in un atto), Lanciano, Giuseppe Carabba, 1920, e disegni di Tommaso Cascella. Un dramma e una commedia. La prima ha una trama molto semplice, con un colpo di scena finale. La scena un canto di campagna, con una fontana, dove vanno le ragazze abruzzesi a raccogliere l’acqua con la conca. Terese rappresenta la donna ignorante ma matura, che già conosce la vita e i suoi pericoli; la sorella minore Culette, è quella più ingenua. Lo scenario è la campagna di S. Eusanio, alle soglie della festa patronale di S. Filippo Neri, presso una fonte. Torna il giovane Niculine, soldato in licenza, ed è dubbioso, perché Culette non ha risposto alla sua lettera di dichiarazione d’amore. Terese si informa, e scopre con rabbia che Culette non vuole sposare Niculine perché lei è “legata ad un altro”. Terese investiga ancora di più, e scopre che Culette vuole sposare Mnauele di Crude, rozzo artigiano. Terese è furiosa, perché il partito non è affatto accomodante. I dialoghi proseguono lentamente, tra battute secche e taglienti della sorella maggiore, e le risposte flebili e confuse della povera Culette, che appare sempre più rosa da un rimorso che non può confessare. Alla fine però lei esplode, e racconta piangendo che l’ultima volta che lei era sola in camera, quando Niculine andava come al solito a visitarla, osò troppo contro di lei, e da quel momento in poi non si era fatto più vivo. Anzi, aveva cercato di “cancellare” il suo peccato volendo sposare la bella Giuditte di Colanìre. Arriva un intermezzo di contadini: ragazzi e ragazze che festosamente celebrano il giorno festivo, danzando e raccogliendo l’acqua, o facendosi dispetti. Nell’intermezzo viene anche inserito uno stornello popolare, tratto da una delle raccolte dei Canti abruzzesi di Gennaro Finamore (1880), nonché un frammento della canzone L’amore me’, che fu presentata alla Maggiolata di Ortona del 1920 con la musica del P. Settimio Zimarino. Nella seconda parte Terese decide di mettere apposto la situazione, convincendo Manuele di Crude a ripensarci e sposare per riparazione la povera Culette. Manuele non vuole, e allora Terese, in un momento di sconforto, si consulta con zà Chiare. De Titta è molto attento anche alla parlata, perché la signora è presentata come il tipo della “vecchia saggia”, che parla all’antica, una sorta di “nutrice” delle tragedie euripidee che consiglia sempre giusto sul da farsi, per ristabilire l’equilibrio perduto nel nucleo familiare, ma a un caro prezzo! Il dialetto parlato da zà Chiare è quello della S. Eusanio dei tempi andati, con le dittongazioni e le palatalizzazioni molto aperte. E difatti Terese medita e medita, fino a che all’ultima scena, parlando con Manuele, estrae un coltello e lo pugnala al fianco, vendicando l’onore violato della sorella. Ecco che l’equilibrio è ristabilito nella piccola comunità paesana, il Santo sembra aver dato consiglio, ma Terese si è dannata per sempre.

Ecco dunque esplicata l’ossatura primiera del teatro abruzzese, in cui De Titta molto riprese dalla tradizione tragica classica, soprattutto per le scene coreutiche, promuovendo i suoi versi con le note che già lo avevano visto trionfare a Ortona. In questo senso, De Titta anticipò perfino il teatro dialettale musicale (ovvero le scene agresti) che di lì a poco Guido Albanese porterà in scena col suo Coro, rappresentando il Trittico di Terra d’Oro su parole di Luigi Dommarco, quasi un “ricambio” letterario all’opera poetica che De Titta pubblicherà appunto, col titolo Terra d’oro, a Lanciano per Carabba, nel 1925. Facciamo attenzione però a non generalizzare, cioè a lasciar intendere che De Titta fosse stato il pioniere della scena agreste, che è un prodotto peculiare della Maggiolata e della coppia Albanese-Dommarco, successivamente imitata in diverse altre rassegne canore dei dintorni, come vedremo avanti. piuttosto è meglio dire che De Titta fu un pioniere del Teatro dialettale abruzzese, in rapporto alla nascita della Maggiolata, con le dovute evidenze “coloristiche” dettate dall’arte di Gildo Ricci che realizzava i carri dei cori, di Tommaso e Basilio Cascella o un Armando Cermignani che proponevano le loro incisioni dei libretti delle canzoni, e via dicendo. In tutto questo crogiolo di creatività, di voler far nascere un prodotto proprio, identitario, che ancora mancava all’Abruzzo, nacquero le opere teatrali di De Titta prima, di Albanese-Dommarco poi, di Sigismondi, e infine di Di Loreto e altri. Il teatro detittiano, così come quello sigismondiano, agli inizi rasenta ancora il bozzetto, poiché non vi sono monologhi lunghi o soliloqui, come invece nell’ambito santeusaniese avverrà con Giuseppe Loreto. Piuttosto De Titta optò per questo preciso registro stilistico per caratterizzare meglio l’immediatezza e la spigliatezza del vernacolo abruzzese: e mi spiego, in un’unica battuta a effetto, con dei precisi riferimenti a cose od oggetti, o con un semplice modo di dire, sta concentrata l’enciclopedia tribale di un intero popolo, cioè quello abruzzese. Per cui giustamente, adattandosi al soggetto descritto, quello dei contadini o degli artigiani piccolo-borghesi del villaggio, è naturale che un monologo dalle ampie tirate liriche, sarebbe riuscito “innaturale” e del tutto inverosimile al pubblico abruzzese. Forse anche ciò contribuì, all’insuccesso della traduzione in dialetto della celebre tragedia di D’Annunzio rappresentata a Pescara nel 1923. Purtroppo in questa sede non possiamo fare un commentario di tutto il Teatro detittiano, ma ciò basti a illustrare come nacque il Teatro abruzzese grazie al poeta trilingue di Terra d’oro