«La scenografia deve stupire»: come è nato il palco della Notte dei Serpenti

Del lavoro di uno scenografo si accorge solo chi non lo trova. Se lo spazio funziona nessuno lo nomina: si dice che il concerto era bello, che l’orchestra suonava bene, che le immagini erano impressionanti. Lo spazio, quello, sparisce dentro il risultato. È il destino del mestiere ed è anche la prova che è stato fatto bene.

Paolo Calafiore ha disegnato il palco della Notte dei Serpenti 2026, quello che il 4 settembre è andato in onda in prima serata su Rai 1, ripreso allo Stadio del Mare di Pescara. Cinquantamila persone davanti, un’orchestra intera sopra, i cori, gli ospiti che entrano ed escono, e superfici pensate perché qualcun altro ci dipingesse sopra: Stefano De Angelis, che di quel disegno ha detto una cosa esatta, «Paolo ha realizzato la forma della tela su cui ho potuto dipingere».

C’è un motivo in più per fargli queste domande. Calafiore viene dal teatro e dal vivo, e con la televisione ha lavorato pochissimo. È una condizione rara e preziosa: chi entra in televisione senza esserci cresciuto dentro porta soluzioni che alla televisione non verrebbero in mente, e paga dazio su altre. Quel passaggio, quello che si impara facendolo la prima volta, non lo racconta quasi mai nessuno.

Il Serpentario esiste anche per questo: mettere per iscritto come si fanno le cose, mentre chi le fa è ancora in grado di spiegarlo.

Partiamo da prima di tutto: come si diventa scenografo, e qual è stato il primo spazio che ha progettato sapendo che ci sarebbe salita sopra della gente?

Per formarsi nei diversi ambiti di progetto della scenografia penso non esista una strada precostituita. Io ho seguito un percorso strutturato, mi sono formato attraverso studi specifici presso la scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, seguiti poi da corsi di specializzazione in pittura di scena, informatica applicata alla scenografia e ho conseguito il master in lighting design al Politecnico di Milano; ma si può arrivare a svolgere questa professione anche compiendo altri percorsi formativi e traiettorie ad esempio studiando nelle facoltà di architettura e design, di arti visive o performative.
Il primo lavoro che porto ancora dentro come una sorta di battesimo è stato nel 1992 appena dopo la laurea: ho curato in qualità di scenografo collaboratore del regista Giancarlo Cauteruccio le visualizzazioni elettroniche del Gilgamesh un Opera scritta da Franco Battiato, e musicata da lui stesso insieme al M.° Giusto Pio, lo spettacolo unico nel suo genere andò in scena al Teatro dell’Opera di Roma. Nello specifico mi occupai di seguire le ricerche iconografiche e lo sviluppo del programma di multivisioni da proiettare sulla scenografia costituita principalmente da tulle e schermi sovrapposti (si lavorava ancora in pellicola attraverso un sistema analogico di proiettori di diapositive ad alta potenza Kodak Carousel). Ricordo bene le febbrili sessioni di allestimento e di prove e la crescente sensazione che quello spazio, i fotogrammi in movimento, sarebbero diventate la metafora visiva del viaggio di Gilgamesh per migliaia di persone sedute in teatro, pronte a lasciarsi attraversare da una storia. È lì che ho capito cosa significa davvero progettare per un pubblico: non costruisci solo un’estetica, costruisci un’esperienza sensoriale ed emotiva condivisa.

Che cosa le è stato chiesto per la Notte dei Serpenti, e che cosa ha capito che serviva davvero, al di là di quello che le avevano chiesto?

Una cosa che amo degli abruzzesi è la schiettezza, l’essere diretti! E in questo il Maestro Melozzi si è rivelato un abruzzese purosangue! La domanda è stata chiara e insieme spietata mi ha chiesto: ‘ la scenografia deve stupire!’.
Quando ti chiedono questo, la prima tentazione è pensare di riempire lo spazio, immaginare in grande, un colossal. Io ho fatto l’esatto contrario mettendo in atto la mia pratica: mi sono fermato a guardare cosa c’era già. Conoscevo il luogo, qualche anno fa sono stato docente di Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila e spesso passando da Pescara ero stato attratto dall’aura dei colori e della luce del suo lungomare.
Ho analizzato il paesaggio cercando una connessione con il suo genius loci, non uno spazio scenico in astratto. Dietro il palcoscenico il mare e il cielo non sono solo uno sfondo è già scenografia, si muove, respira, cambia colore con la luce naturale. Poi c’è il paesaggio urbano di Pescara, con la sua stratificazione di storia e di segni. E in mezzo a tutto questo la Nave di Pietro Cascella una scultura che è già un racconto scolpito, un simbolo che parla di viaggio, di rotte, di approdo, di mito. Davvero una bella sfida progettare la scenografia in questo contesto.
Ho capito che non dovevo costruire un’ulteriore narrazione visiva sopra quel paesaggio, ma dialogare con ciò che c’era già. Il vero stupore non stava nell’aggiungere, ma nel far entrare in relazione il mare, far risuonare la città e la fontana, e lasciare che il palcoscenico diventasse il punto focale in cui queste tre voci si incontrano.
In sintesi, ho immaginato un impianto scenico quasi trasparente nell’area centrale del palcoscenico in modo da lasciar scorgere all’imbrunire il cielo e l’orizzonte del mare, mentre le passerelle e le pareti laterali svolgono una duplice funzione: incastonare le geometrie degli schermi centrali e accogliere ed abbracciare il pubblico.

Lei ha lavorato pochissimo per la televisione. Che cosa cambia progettare uno spazio destinato all’occhio di una telecamera invece che a quello di chi sta in sala?

Muta la percezione, prima ancora della tecnica. A teatro lo spettatore ha un punto di vista fisso: è seduto lì, nel buio controllato, in un silenzio che fa parte del rito del teatro che unifica in un respiro palcoscenico, sala, attori e spettatori. Spazio, forme in movimento e materiali sono osservati dall’occhio umano da una posizione fissa quella della poltrona in cui si è seduti. Quel buio, quel silenzio, il sipario che delimita il palcoscenico dalla sala sono strumenti veri e propri, sono icone che ti inducono a un comportamento, costruiscono attenzione, isolano lo sguardo, danno tempo all’occhio di abituarsi all’oscurità e di scegliere cosa esplorare, cosa indagare, dove posarsi.
La telecamera invece non guarda: sceglie, inquadra e registra. Il punto di vista non è più quello dell’osservatore seduto in sala, ma quello imposto dal montaggio, dal ritmo dei tagli, dai cambi di inquadratura. Uno spazio pensato per la ripresa deve reggere non a uno sguardo continuo, ma a una sequenza dinamica di sguardi parziali, spezzati e ricomposti dopo.
La Notte dei Serpenti mi ha messo davanti a una sfida ancora più precisa, perché è uno spettacolo ibrido: è un concerto dal vivo e insieme un prodotto broadcast. Significa progettare uno spazio che deve funzionare simultaneamente due volte, con due grammatiche diverse: deve reggere lo sguardo di decine di migliaia di spettatori sotto il palco nel tempo reale e fisico del concerto, e contemporaneamente deve reggere il montaggio, l’inquadratura, il ritmo dalla regia televisiva. Non puoi scegliere una delle due prospettive e sacrificare l’altra: la scenografia deve connettersi con l’empatia e il propagarsi dell’energia del pubblico che assiste al concerto live e simultaneamente all’occhio che guarderà da casa la messa in onda. Pur avendo maggior esperienza nel teatro, nella danza contemporanea e nei progetti di exhibition design, la fase di progettazione è stata fluida in quanto ci siamo serviti di un modello digitale tridimensionale della scena per analizzare le inquadrature principali dalle postazioni fisse delle telecamere. Condividendo le simulazioni e i rendering con il M.° Melozzi abbiamo lavorato affinando e perfezionando superfici, volumi ingombri e posizionamenti dell’orchestra e del coro, e non ultimo i flussi degli ingressi e delle uscite non solo degli ospiti, ma anche degli elementi di scena, dei tecnici di palco e per tracciare le ipotetiche traiettorie di ripresa dell’operatore steadycam. Questo approccio mi ha consentito di arrivare in fase di allestimento con le idee molto chiare, e di poter settare gli ultimi accorgimenti durante le prove.

Il palco dello Stadio del Mare: da dove è partito il disegno. Una forma, un’immagine, un vincolo tecnico, un’idea che aveva in testa da tempo?

Sono partito immaginando le squame e le spire dei serpenti, la loro texture, il movimento sinuoso, elegante, fluido. Questo concetto ispirato alla natura che contraddistingue i serpenti è mutato in un grande trittico dinamico di immagini e colori, costruito con superfici di ledwall, quasi una tessitura di tagli obliqui composti da mega pixel. Non schermi regolari, ma superfici vive che respirano e si muovono attraverso le immagini insieme alla musica. Per il resto è stato il visual designer Stefano De Angelis che con grande sensibilità artistica e musicale ha interpretato le geometrie e i colori delle immagini.

Costruire per un’orchestra di quelle dimensioni, più i cori, più gli ospiti che entrano ed escono: quali sono stati i vincoli veri, quelli che nessuno immagina da fuori?

Quando lavori a un concerto live di queste proporzioni e con questa complessità, all’inizio anche avere esperienza non basta: è un po’ come risolvere un enigma. Ci sono mille fattori tecnici, ambientali e climatici che ti condizionano, un budget da rispettare, e richieste che continuano ad arrivare da tutti i comparti fino a pochi minuti prima dello spettacolo.
Oltre alla visione generale della scenografia, che metto a fuoco progressivamente, lavoro parallelamente sulla pianta: è all’interno di questo disegno tecnico che il progetto assume davvero le funzioni a cui deve rispondere con la massima efficacia. In questo progetto la pianta è stata quasi più fondamentale della composizione scenica, e in realtà ha orientato lo sviluppo dell’intero design perché doveva accogliere tra coro, orchestra e tecnici oltre cento persone.
E non finisce qui: lo stesso spazio ha ospitato le performance dei cantanti, le coreografie, l’esibizione delle ginnaste della squadra di ritmica delle Fiamme Oro, fino alla banda dell’Esercito Italiano che si è letteralmente sovrapposta a coro e orchestra. Si è trattato di organizzare lo spazio di un Tetris vivente, dove ogni pezzo doveva trovare il proprio posto senza far crollare l’equilibrio di tutti gli altri. Da fuori appare tutto logico, armonico e sequenziale, ma tutto è frutto dell’attento lavoro di equipe.

Le superfici su cui Stefano De Angelis avrebbe proiettato: le ha pensate come una tela fin dal primo schizzo, o quella funzione è arrivata strada facendo?

Fin dai primi schizzi ho immaginato un grande trittico vivo e dinamico, capace di concentrarsi ed espandersi nello spazio. Un organismo che si stringe attorno ai musicisti, al coro, agli artisti in scena (li abbraccia, li contiene) e poi si dilata, si apre, fino a diventare un flusso di energia che raggiunge e si propaga nel pubblico.
Per questa ragione il lavoro con Stefano De Angelis non è stato “prima la forma, poi i contenuti” le superfici erano già pensate per respirare anche insieme alle luci di Ivan Pierri e alle immagini per essere allo stesso tempo pelle del palco e superficie tecnologica viva che genera il racconto visivo.

Di che cosa è fatto, materialmente. Che misure, che materiali, quanto è stato costruito da zero e quanto adattato da cose che esistevano già.

Nelle mie scenografie lavoro attraverso la ricerca di una sintesi formale, che si esprime anche nella scelta ristretta di tecnologie e materiali giustapposti nello spazio scenico. La sintesi mi consente di trasmettere un senso di ordine, linearità, chiarezza visiva. La Notte dei Serpenti è una macchina complessa e la scena oltre ad assolvere un ruolo principalmente visivo deve anche consentire di espletare infinite funzioni tecniche e organizzative.
Riporto alcune cifre per comprendere le dimensioni dell’allestimento
Il fronte scena è formato da 300 mq di moduli ledwall. Per creare gli appendimenti di ledwall e luci sono stati montati oltre 400 metri lineari di americane motorizzate.
Il cuore del progetto è lo spazio centrale destinato a coro e orchestra: qui è stata progettata una gradinata disposta su quattro livelli, rivestita in materiale ignifugo fonoassorbente. L’intero perimetro della camera centrale — che contiene le aree tecniche di audio, video, luci, broadcast, oltre al camerino di Elettra Lamborghini — è stato delimitato con oltre 200 mq di panno scenico oscurante ignifugo, proprio per occultare e schermare visivamente queste funzioni. Anche l’altezza del fronte palco e della passerella centrale sono state rifinite con circa 400 mq dello stesso materiale, per occultare le strutture metalliche del palco.
Il piano dello stage è stato rifinito con 280 mq di PVC nero semilucido ignifugo: una finitura pensata per ottenere sul palco un effetto diffondente, lasciando agli schermi la massima resa e centralità, senza interferenze di riflessi.

Quanto è durato: dal primo disegno alla prima prova. Quante persone in squadra e quanti giorni di montaggio sul posto.

L’elaborazione e la consegna del progetto scenico definitivo ed esecutivo è stata svolta all’interno di una tempistica molto compressa con verifiche tecniche e artistiche pressoché giornaliere.
L’allestimento allo Stadio del Mare è stato svolto in dieci giorni lavorativi; il numero dei tecnici che hanno lavorato alla produzione ne rivela la dimensione e la complessità delle diverse fasi di montaggio:
3 unità alla direzione tecnica, 1 operatore luci (consolle), 15 tecnici luci, 1 operatore media server, 5 tecnici video, 1 head rigger, 15 rigger, 2 fonici di palco, 2 fonici di sala, 1 PA manager, 6 PA man, 4 backliner, 14 tecnici audio e 6 macchinisti.

Il maltempo a Pescara. Che cosa avete dovuto cambiare all’ultimo, e che cosa si rompe quando salta il programma di montaggio?

Il meteo avverso nei concerti estivi, si presenta spesso e a volte in modo violento e inaspettato, così com’è stato per ben due sere durante le nostre prove. Quando ciò accade ovviamente il primo pensiero è mettere immediatamente in sicurezza artisti, tecnici e maestranze e secondariamente sperare che le strumentazioni tecniche (luci e audio) e la scenografia non subiscano danni. Nei giorni dell’allestimento la pioggia era prevista e tutte le strumentazioni erano state protette e messe ulteriormente in sicurezza. A non essere prevista è stata un’autentica bufera che non ha consentito la sera dell’antegenerale di completare le prove. Vedere il palcoscenico investito dalla forza del vento e della pioggia e dal mare centinaia di fulmini avvicinarsi a riva è stato un inaspettato ‘ spettacolo nello spettacolo ‘. In questi casi sale un po’ la tensione e l’adrenalina ma di solito non ci si scoraggia. Per dirla con Eduardo ho pensato “ha da passà ‘a nuttata”! Il giorno dopo mi sono svegliato all’alba e il cielo era sereno. Recatomi allo Stadio del Mare, direzione di produzione, tecnici e maestranze alle 7:00 erano già a ripulire il palco dalla sabbia e verificare le strumentazioni e la scenografia: chapeau!!!

C’è un dettaglio dello spazio che il pubblico non noterà mai e a cui lei tiene più di tutto il resto?

In questa scenografia su input del M.° Melozzi, abbiamo curato un dettaglio che si colloca sulla soglia tra il visibile e l’invisibile. Sotto il profilo tecnico i concerti prevedono la stesura di diversi chilometri di cavi audio che attraversano il palcoscenico, va da sé che si va a creare una vera rete (spesso un groviglio), che attraversa l’area dello stage in tutte le direzioni. In scena abbiamo supporti per tutti gli strumenti musicali, flight case, leggii, pedaliere, tutti elementi necessari ma che se non ordinati e giustapposti possono creare un senso di disordine visivo (la telecamera è spietata). Per risolvere questo aspetto ho disegnato una serie di rivette che ricordano il movimento tracciato da un visualizzatore di onde sonore, la particolarità di queste è che invece di essere con colori fluo come nei digital display, sono di colore nero lucido per svolgere la funzione di schermare e pulire visivamente la linea del palcoscenico ma al contempo di riflettere la luce e di integrarsi con la scenografia, quindi di essere sulla soglia tra il visibile e l’invisibile, un dettaglio che ha funzionato benissimo.

Che cosa si porta via da questa esperienza, e che cosa rifarebbe diversamente se ci fosse una prossima volta?

Se si presenterà una prossima opportunità curerò ulteriormente altri particolari che come ho svelato nel caso dei copri cavi probabilmente vedrò solo io, piccoli dettagli ma che nel loro insieme potranno aumentare la resa della scenografia in relazione alle riprese televisive. E certamente lavorerò molto sulla forma del proscenio e della passerella per consentire un coinvolgimento e una interazione ancora maggiore tra il pubblico e i musicisti e gli artisti sullo stage. Da questa esperienza porto via la bellezza e le vibrazioni della musica e delle canzoni eseguite dal vivo dai cantanti, un’emozione unica ascoltarli e vederli dentro la scenografia che ho immaginato !

Quello che non le abbiamo chiesto

Si! Dire GRAZIE !!!
Grazie a Enrico Melozzi e Francesca Raponi per avermi accolto in questo entusiasmante progetto musicale, offrendomi l’opportunità di vivere un’esperienza profonda, autentica e lavorare su un tema che impegna anche la mia ricerca: connettere con un linguaggio trasversale e contemporaneo il messaggio della musica nelle sue sfaccettature più originali e meno conosciute del nostro ricchissimo patrimonio storico, artistico. Voglio altresì ringraziare i tecnici e le maestranze per la loro professionalità (sarebbe lunghissimo nominarli tutti). Ringrazio il mio collaboratore lo scenografo Marco Cristini, per la sua sensibilità e l’importante supporto nello sviluppo del progetto.
Ringrazio infine Pescara e il suo pubblico, attento, curioso e calorosissimo dai primissimi giorni di allestimento fino alla travolgente onda di entusiasmo del concerto.

Paolo Calafiore è scenografo e lighting designer. Ha firmato la scenografia della Notte dei Serpenti 2026. Il suo lavoro sta su paolocalafiore.com. Le fotografie del montaggio e il disegno tecnico che accompagnano questa intervista sono suoi.