Sabino Cannone e il suono della Notte dei Serpenti

Del fonico si accorge solo chi lo perde. Quando il suono è giusto nessuno lo nomina: si dice che la band suonava benissimo, che la voce era lì davanti, che la serata era grande. Quel “lì davanti” però è una decisione, presa da qualcuno, una traccia alla volta.

Sabino Cannone ha mixato tutte e quattro le edizioni della Notte dei Serpenti, compresa quella dello Stadio del Mare di Pescara, arrivata in prima serata su Rai 1 il 4 settembre. Una super band con strumenti elettrici, elettronici, acustici e popolari, i cori, gli ospiti, una notte sola di ripresa dal vivo e nessuna rete di sicurezza. Il livello internazionale che quel suono ha raggiunto passa dalle sue mani, e chi lavora con lui lo sa: si consegna il materiale e ci si fida, punto.

Fuori da qui il suo nome sta su lavori che con l’Abruzzo non c’entrano niente, in Italia e all’estero. È esattamente la ragione per cui vale la pena fargli queste domande: chi attraversa mondi diversi porta soluzioni che dentro un mondo solo non verrebbero in mente.

Il Serpentario esiste anche per questo, mettere per iscritto come si fanno le cose mentre chi le fa è ancora in grado di spiegarlo.

Partiamo dall’inizio, che è la parte che non racconta mai nessuno: come si arriva a fare questo mestiere, e in che momento ha capito che il mix è una scrittura e non un passaggio tecnico alla fine della catena?

Ho iniziato come musicista e, pian piano, ho iniziato a registrare, perché avevo l’esigenza di registrare i miei brani. Quella è stata la mia prima esperienza con la registrazione e, proprio in quel periodo, ho capito che la registrazione e il mix non erano solo tecnicismi, ma potevano contribuire a completare l’espressione musicale.
Diciamo che questa prima esperienza, in cui convivevano la parte più creativa del musicista e quella tecnica, mi ha fatto capire che anche la parte tecnica poteva essere creativa, in maniera diversa ma allo stesso modo di quella del musicista.
Da lì è iniziato un percorso che mi ha portato progressivamente a lavorare con artisti e produzioni sempre più importanti, prima in Italia e poi molto all’estero. Ma quella componente da musicista non l’ho mai abbandonata completamente e, anzi, credo sia stata fondamentale per il mio modo di lavorare come sound engineer.
Ho continuato a coltivarla in un altro modo, anche se non con la stessa assiduità con cui la praticavo agli inizi. Ancora oggi, infatti, continuo a produrre musica e mi capita spesso di fare remix. Negli ultimi anni, per esempio, ho lavorato a remix per Martin Gore dei Depeche Mode e per The Cult.
Alla fine credo che il filo conduttore sia sempre stato lo stesso: non ho mai visto la tecnica come qualcosa di separato dalla musica. Per me la tecnica è sempre stata un altro modo di fare musica.

Le arrivano le sessioni della Notte dei Serpenti: una super band con strumenti elettrici, elettronici, acustici e popolari, i cori, gli ospiti, tutto ripreso dal vivo in una notte sola. Che cosa fa il primo giorno, materialmente, prima di toccare un fader?

Per sessioni così complesse, la prima cosa, e senza dubbio la più importante, è l’organizzazione della sessione. Bisogna raggruppare gli strumenti per famiglie: la batteria, il basso, tutti gli strumenti folk, le chitarre, i cori, in modo che siano sempre visibili e facilmente navigabili durante la lavorazione.
Quest’anno, ad esempio, eravamo intorno alle 200 tracce e i brani su cui abbiamo lavorato erano circa 35. In alcuni casi erano anche molto lunghi o medley di più canzoni.
È un lavoro complesso non solo per il numero di tracce e di brani, ma anche per l’evoluzione degli arrangiamenti. All’interno di uno stesso brano, per esempio, ci possono essere dinamiche enormi: si passa dai pianissimo ai fortissimo, con inserimenti e contaminazioni di generi diversi.
Per questo è fondamentale, prima ancora di pensare al mix, organizzare tutto in modo da poter arrivare con facilità in qualsiasi punto dell’arrangiamento, senza perdere tempo a cercare le tracce.
Inoltre, non si lavora necessariamente su questi brani in maniera lineare: magari si va avanti, poi si torna indietro, si riprendono, si chiudono, si fanno delle micro-correzioni. Quando si ritorna su un brano è quindi fondamentale non avere dubbi su dove e come trovare una traccia.
Diciamo che questa è la prima cosa fondamentale prima di iniziare un mix: organizzare la sessione in modo che tutto sia immediatamente sotto controllo.

Quattro edizioni. Che cosa è cambiato dalla prima all’ultima, nel suono e nel modo di lavorarci sopra?

Quando si lavora a un progetto come La Notte dei Serpenti, che ha più edizioni, è inevitabile che ogni anno si faccia tesoro dell’esperienza di quello precedente e si cerchi di portarla nell’edizione successiva.
Dal mio punto di vista, però, il mio approccio mentale non è mai cambiato. Cerco sempre di fare qualcosa che mi emozioni. Quindi, se mi chiedessero qual è l’edizione che mi piace di più, probabilmente non saprei rispondere. Ogni edizione è legata a un momento diverso, e anche noi, nel frattempo, cambiamo.
Il mio approccio è sempre stato quello di cercare di fare qualcosa di bello, che mi emozioni e che sia soprattutto vero, così come è vero lo spirito che c’è dietro La Notte dei Serpenti.
Una cosa che invece cerco volutamente di fare ogni anno è non ricopiarmi. È una cosa a cui tengo molto, perché secondo me cercare di ripetere qualcosa che ha funzionato l’anno prima non porta necessariamente allo stesso risultato. Anzi toglie sempre qualcosa alla musica.
Sicuramente, dal punto di vista tecnico, oggi lavoriamo con registrazioni molto più complesse. Nelle prime edizioni eravamo sotto le 100 tracce, quest’anno siamo arrivati a più di 200. Questo significa avere molto più dettaglio e molto più controllo, e inevitabilmente si traduce anche in maggiori possibilità creative e nella possibilità di costruire un risultato qualitativamente sempre più articolato.
Ma la cosa che per me conta di più è proprio questa: non cercare di rifare quello che ho già fatto, sforzandomi di essere il più libero da condizionamenti dettati dalle edizioni precedenti.

Dentro lo stesso brano convivono un organetto e un sintetizzatore, una chitarra distorta e una voce di tradizione. Come si tengono insieme senza che uno diventi tappezzeria dell’altro?

Bella domanda, perché non è affatto semplice. Ovviamente ogni brano è diverso dall’altro, però, per far convivere strumenti molto tradizionali con strumenti molto più moderni, secondo me l’approccio deve essere lo stesso. Mi spiego meglio.
Molti strumenti tradizionali hanno un impatto davvero enorme e una dinamica altissima. Per farli convivere con strumenti molto più moderni, all’interno di arrangiamenti altrettanto moderni, bisogna quindi trattarli anche un po’ come se fossero strumenti moderni, utilizzando il tipo di processing che normalmente utilizzeremmo, per esempio, su una chitarra elettrica.
Il tutto, però, non è così semplice, perché non bisogna mai snaturare l’essenza dello strumento. Con questo approccio è molto facile trasformare completamente un suono e far perdere a uno strumento tradizionale la propria anima.
La difficoltà, quindi, sta proprio nel riuscire a utilizzare gli strumenti moderni della produzione e del sound design senza perdere il cuore di questi strumenti tradizionali, che hanno una bellezza ancestrale, primordiale. Ed è proprio lì che secondo me risiede la loro forza.
In questo senso, per me il sound design diventa fondamentale. C’è un grande lavoro non solo sul suono, ma anche sulla sua spazializzazione: cerco di portare nel mix quella sensazione evocativa che questi strumenti hanno, quel ricordo quasi fisico e ancestrale che evocano, trasformandolo però in qualcosa di contemporaneo.
È un po’ il punto d’incontro tra due mondi: non rendere moderno uno strumento tradizionale, ma rendere contemporaneo il modo in cui lo percepiamo.

Il pezzo esce in prima serata su Rai 1 e poi vive su telefoni, televisori piatti e cuffie da quindici euro. Quanto la destinazione entra dentro le sue decisioni, e a che cosa non rinuncia comunque?

In questo senso il mio approccio non cambia sapendo che il progetto verrà fruito prima in TV e poi sulle varie piattaforme di streaming, come può essere YouTube. Dal mio punto di vista deve suonare bene a prescindere dal sistema di riproduzione.
È ovvio però che un progetto del genere, nella stragrande maggioranza dei casi, verrà ascoltato attraverso dispositivi che non hanno una grande estensione in frequenza e soprattutto non hanno una grande capacità di riprodurre le basse frequenze e la dinamica. E questo è un aspetto che tengo sempre in considerazione, ma in questo caso ancora di più.
Per questo passo molto tempo ad ascoltare il mix su casse molto piccole e su sistemi di riproduzione estremamente limitati. È una verifica che faccio sempre, perché ti permette di capire immediatamente se quello che hai costruito sulle casse principali riesce realmente a tradursi.
Lo stesso vale per la dinamica: bisogna fare in modo che il brano mantenga il suo movimento e il suo impatto anche quando viene riprodotto da un sistema con poca headroom e poca estensione. Quindi controllo molto la traduzione del mix, non solo in termini di frequenze, ma anche di dinamica, transienti, densità e immagine stereo.
Questo non significa però fare un mix pensando esclusivamente ai piccoli speaker. La destinazione finale non deve limitare il suono. Il mix deve continuare ad avere tutta la sua profondità e la sua energia su un impianto importante, ma deve essere costruito in modo che questa esperienza riesca a sopravvivere anche quando viene riprodotta attraverso un altoparlante da pochi centimetri.
Alla fine, per me, è sempre una questione di traduzione: il mix migliore è quello che riesce a comunicare la stessa emozione indipendentemente da dove lo ascolti.

Lei lavora anche su dischi lontanissimi da questo mondo, in Italia e fuori. Che cosa passa da lì a qui, e che cosa fa il viaggio contrario?

Sicuramente la prima cosa è non guardare La Notte dei Serpenti come un fenomeno semplicemente folk, ma considerarla come una produzione internazionale.
Per me La Notte dei Serpenti è stata una grande sfida, iniziata quattro anni fa con Enrico Melozzi e cresciuta a vista d’occhio di anno in anno. Entrambi, magari senza esserci mai detti esplicitamente questa cosa, abbiamo sempre visto questo evento come qualcosa che fosse profondamente legato alla tradizione abruzzese, ma allo stesso tempo con uno spirito totalmente internazionale.
L’obiettivo è sempre stato quello di prendere la musica tradizionale e tradurla in un linguaggio contemporaneo, senza perdere la sua identità, ma facendola arrivare a un pubblico molto più ampio.
Quindi sicuramente le mie esperienze internazionali, maturate in contesti anche molto diversi da quello de La Notte dei Serpenti, mi portano a considerarla una produzione internazionale a tutti gli effetti, anche per il livello di complessità tecnica in cui è strutturata.
Allo stesso tempo, però, è inevitabile che sia La Notte dei Serpenti a lasciare qualcosa a me. Da questo progetto mi porto dietro soprattutto una cosa che non è facile trovare altrove: un rapporto molto diretto con la materia musicale, con le radici e con il modo in cui una comunità riesce a riconoscersi nella propria musica.
È una cosa che, ogni anno, ritrovo nelle voci, negli strumenti e negli arrangiamenti e che, secondo me, dà a questo progetto una forza particolare. Ed è anche quello che cerco di non perdere mai quando lo porto nei miei mix.

Dolby Atmos e spazializzazione: che cosa apre davvero, e che cosa promette senza mantenere?

Il Dolby Atmos è l’evoluzione di una serie di sistemi di spazializzazione e di surround che esistono nel mondo dell’audio già dagli anni ’70. Se ne è parlato molto di più negli ultimi anni perché a un certo punto è stato supportato fortemente da Apple, rendendo possibile la fruizione dell’audio tridimensionale anche attraverso le cuffie. È stato quello, secondo me, a determinare il grande picco di popolarità di questo formato.
I vantaggi dell’audio 3D, e quindi anche del Dolby Atmos, sono innumerevoli, soprattutto quando parliamo di cinema e di installazioni fisiche, cioè di ambienti in cui abbiamo realmente degli speaker disposti nello spazio. In una configurazione Atmos reale, infatti, abbiamo un sistema di diffusori che permette di costruire fisicamente una vera scena tridimensionale intorno all’ascoltatore.
Ed è qui che, secondo me, bisogna fare una distinzione importante. L’audio immersivo attraverso speaker reali è una esperienza fantastica. Quando sei realmente immerso in un campo sonoro tridimensionale, le possibilità espressive sono enormi e l’esperienza è completamente diversa.
Attraverso le cuffie, invece, parliamo di un’esperienza binaurale che cerca di simulare quella spazialità. Funziona, a volte anche molto bene, ma ha inevitabilmente dei limiti rispetto a un sistema fisico reale. Non puoi riprodurre attraverso due piccoli trasduttori quello che fisicamente può fare un sistema composto da molti speaker distribuiti nello spazio. La sensazione di immersione e soprattutto la percezione della tridimensionalità non sono esattamente la stessa cosa.
Io lavoro con l’audio immersivo da decenni, il mio studio (MoReVoX Studio) è certificato ufficialmente Dolby Atmos e proprio per questo non ho nessuna preclusione nei confronti di queste tecnologie, anzi. Credo però che, soprattutto nella discografia, bisogna anche essere realistici rispetto al rapporto tra costi, produzione e reale fruizione.
Realizzare un buon mix immersivo richiede tempo e quindi budget. E se poi una parte enorme del pubblico lo ascolterà comunque attraverso una riproduzione binaurale in cuffia, secondo me bisogna chiedersi se quel budget non possa essere investito più efficacemente direttamente nella produzione musicale, nell’arrangiamento, nella registrazione e nel mix.
Non significa assolutamente che l’immersivo non abbia senso. Al contrario: quando viene ascoltato nel modo per cui è stato concepito, ha un potenziale enorme. Ma oggi, per la discografia, credo sia ancora più importante concentrarsi sulla qualità della musica e della produzione, piuttosto che investire una parte significativa del budget in un formato che, nella maggior parte dei casi, viene fruito attraverso una versione molto ridotta rispetto al suo potenziale reale.
Il futuro dell’audio immersivo, secondo me, sarà sicuramente importante. Ma bisogna distinguere tra quello che la tecnologia è realmente in grado di fare e quello che oggi, concretamente, arriva all’ascoltatore.

Una decisione presa su un mix della Notte dei Serpenti di cui va fiero e che nessuno noterà mai. Ce la racconti.

Sono fiero di tutte le decisioni di mix prese per La Notte dei Serpenti, per me un progetto unico nel suo genere, ma in particolare di alcune soluzioni che ho trovato proprio sugli strumenti folk.
Ne cito una fra tutte: la ciaramella.
È uno strumento che, per certi versi, sembra quasi primordiale nella sua semplicità, ma che allo stesso tempo ha una potenza enorme. Il problema è che siamo abituati ad ascoltare la ciaramella in un certo modo senza rendercene conto.
La sua emissione è molto frontale, ma nella realtà il suono che arriva alle nostre orecchie non è soltanto quello diretto dello strumento: una parte importante di quello che percepiamo è costituita dalle riflessioni quasi istantanee dell’ambiente date dal suo range di emissione limitato. È quello il suono che, inconsciamente, abbiamo costruito nella nostra memoria.
Quando invece prendi una ciaramella, la metti davanti a un microfono e ascolti semplicemente quello che il microfono ha catturato, sugli speaker non ritrovi necessariamente il suono che abbiamo in testa. Hai il suono dello strumento, ma manca quella componente spaziale che siamo abituati ad associare a quello strumento.
Ragionando su questo problema, sono arrivato alla conclusione che il modo migliore per tradurre attraverso gli speaker il suono della ciaramella che abbiamo nel nostro immaginario non fosse semplicemente quello di riprodurre fedelmente il microfono, ma di ricostruire ciò che succede intorno al suono.
Ho quindi lavorato con una serie di modulazioni e micro-ritardi, creando in qualche modo più copie dello stesso suono, leggermente differenti tra loro e leggermente sfalsate nel tempo. È come se il suono arrivasse all’ascoltatore dopo essere stato riflesso da più superfici: non senti più una sola sorgente, ma un insieme di suoni molto vicini tra loro.
Il risultato crea una sorta di effetto chorus, ma utilizzato non tanto come effetto musicale, quanto come strumento per ricreare una percezione. E la cosa interessante è che, attraverso gli speaker, la ciaramella diventa molto più simile a quella che abbiamo sempre ascoltato e che abbiamo nella nostra memoria.
Questo è uno degli esempi che mi piace di più perché rappresenta abbastanza bene il mio approccio: non mi interessa necessariamente riprodurre quello che il microfono ha catturato, mi interessa ricreare il suono che abbiamo dentro la testa, quello che la realtà da sola non riesce necessariamente a restituire.
In generale, il mio approccio agli strumenti folk è proprio questo: trattarli come strumenti moderni. Quindi utilizzo spesso effetti che probabilmente non ci aspetteremmo di trovare su questi strumenti, e che sono molto più vicini al mondo delle chitarre elettriche: distorsioni, dalle più leggere alle più estreme, modulazioni, riverberi e processing anche molto complessi.
Per me non esiste un processing “giusto” per uno strumento folk. Se una distorsione, una modulazione o un trattamento apparentemente lontano dalla sua natura mi permette di esaltarne l’identità e di farlo funzionare all’interno dell’arrangiamento, allora quello diventa il processing giusto.

Quello che non le abbiamo chiesto

Ho un legame molto forte con l’Abruzzo, una regione che ho frequentato molto nella mia vita, anche per diversi motivi professionali. E io, essendo pugliese, in Abruzzo mi sento in qualche modo un po’ più vicino a casa. È una regione che sento vicina anche per tante similitudini con la mia terra, nel modo di vivere, nelle persone e naturalmente nelle tradizioni.
Ci tengo quindi a ringraziare Enrico per avermi coinvolto quattro anni fa in questo progetto e, soprattutto, per aver continuato a coinvolgermi anno dopo anno. Perché La Notte dei Serpenti, pur mantenendo una sua identità molto precisa, ogni anno è una cosa diversa e ci mette sempre alla prova.
Come dicevo prima, la difficoltà è proprio quella di non replicare quello che è stato fatto, ma cercare ogni volta una strada nuova per arrivare al cuore di chi ascolta.
E forse è proprio questa la cosa più difficile, ma anche più stimolante, che possa esserci in un progetto musicale: avere una grande responsabilità nei confronti di una tradizione, ma allo stesso tempo avere la libertà e il coraggio di interpretarla ogni volta in un modo nuovo.

Sabino Cannone lavora dal MoReVoX Studio di Milano, certificato Dolby Atmos, e firma mix e master per artisti italiani e internazionali. Alla Notte dei Serpenti è dalla prima edizione: le oltre duecento tracce di quest’anno sono passate tutte da lì prima di arrivare in prima serata su Rai 1.