Tre volte la stessa ballata: dentro Le cantrici del Gran Sasso

Tre schede con lo stesso titolo. Nel fondo Di Silvestre dell’Archivio Sonoro, sezione Abruzzo, la ballata della Sposa morta compare ai numeri 121, 134 e 152 della raccolta Le cantrici del Gran Sasso, e già questa ripetizione insegna qualcosa prima ancora di premere play: nessuna delle tre esecuzioni vale come originale, ognuna è una versione, e l’archivio le tiene in fila senza sceglierne una. Chi cerca il testo giusto resta a mani vuote. Esistono solo le voci, una per scheda, con le loro differenze di verso e di respiro.

La raccolta prende il nome dalle donne che cantano. Cantrici è parola antica, e qui indica le interpreti registrate sul versante teramano del Gran Sasso: donne che tenevano a memoria ballate e canti religiosi, canti d’amore e di dispetto, quasi sempre senza strumenti. La numerazione delle schede pubblicate in rete supera quota centosessanta. Dentro ci sono titoli come La fantina, Marinaio che vai per acqua, Sotto la tua finestra (anche questo in due versioni, ai numeri 94 e 106), Chi te l’ha fatti fa’ a pijà la moje, e un canto della Passione che la scheda 51 registra con il titolo La sera lu Giuveddì sandë. Tutti anonimi, tutti di tradizione orale. Nessun autore da cercare, per nessuno.

La Sposa morta è il caso limite. È una ballata narrativa che Costantino Nigra, nell’Ottocento, catalogò al numero 17 dei suoi Canti popolari del Piemonte: un uomo torna, chiede della donna che ama, la trova morta, parla con lei o con chi la piange. La stessa trama, con parole diverse, è stata registrata dal Piemonte alla Puglia. Trovarla tre volte sotto il Gran Sasso significa toccare con mano la circolazione dei canti narrativi lungo la penisola: un repertorio diffuso ben oltre i confini regionali, che in ogni zona prende il dialetto e il ritmo del posto. Le cantrici teramane non sapevano di cantare un numero di catalogo. Cantavano una storia che funzionava, e quella storia circolava da secoli.

Accanto alle ballate stanno i canti religiosi. La scheda 53 porta il titolo Lu piede di San Gabriele, e chi conosce la geografia del teramano riconosce il santuario di San Gabriele ai piedi del Gran Sasso, meta di pellegrinaggi a piedi da tutta la provincia. Il canto di cammino e il canto di Passione dividevano l’anno con i canti d’amore: repertorio sacro e repertorio profano uscivano dalle stesse bocche, in giorni diversi. Il canto del giovedì santo, in particolare, apparteneva a un calendario rigido, una settimana l’anno, e la sua sopravvivenza nella memoria delle cantrici fino all’epoca delle registrazioni misura la tenuta di quel calendario. L’archivio conserva tutto mescolato, come stava nella memoria di chi lo sapeva.

Il fondo porta il nome di Carlo Di Silvestre, che conduce ricerche sul campo in Abruzzo dal 1984. Formato al DAMS di Bologna, ha curato una collana di etnomusicologia abruzzese in sei volumi con CD, premiata nel 2008 e nel 2013, e dal 2013 segue un museo civico a Pineto dove sono conservati strumenti popolari e materiali audiovisivi. Nel medesimo fondo, accanto alle cantrici, stanno altre due raccolte: Suonatori di organetto e cantori e Musiche di tradizione in azione. E il fondo stesso non è solo: negli indici dell’Archivio Sonoro, per l’Abruzzo, gli stanno accanto il fondo Profeta, un fondo intitolato a Roberto Leydi e uno legato al Museo delle Genti d’Abruzzo di Pescara, segno che le campagne di registrazione regionali sono state più d’una e che il confronto tra fondi diversi è ormai possibile. La divisione è sensata: da una parte il canto femminile senza strumenti, dall’altra il repertorio da ballo e da festa con l’organetto in mezzo. Sono due economie musicali diverse. La prima abitava le case e i cortili, la seconda le aie e le piazze.

Sul raccoglitore il tono giusto è la sobrietà. Di Silvestre è la fonte, il tramite tecnico tra quelle voci e noi: il valore documentario sta nelle esecuzioni delle cantrici, nei loro nomi quando le schede li riportano, nelle date e nei paesi delle registrazioni. Un archivio ben fatto si riconosce da questo, dal fatto che chi lo consulta finisce per dimenticare chi teneva il microfono. Qui accade.

Chi apre una scheda delle cantrici ascolta monodie: una voce sola, o più voci che procedono all’unisono, con la libertà ritmica di chi non deve seguire nessuno strumento. Le frasi si allargano dove il testo pesa. Gli attacchi delle strofe ripartono ogni volta da capo, come se il canto ricominciasse, e le cadenze scendono con appoggiature che nessuna notazione riporterebbe per intero. È il tipo di esecuzione che la scrittura ottocentesca, quella dei raccoglitori con il quaderno, non poteva fissare: per questo le registrazioni del fondo, fatte un secolo dopo quelle trascrizioni, non le sostituiscono ma le completano. Il testo stava sulla carta dal tempo di Finamore e De Nino. Il fiato è arrivato dopo.

C’è un uso concreto di questo materiale che riguarda chi fa musica oggi. Un gruppo che voglia riprendere una ballata del Gran Sasso ha davanti tre strade documentate della sola Sposa morta, con melodie e varianti testuali differenti, e deve scegliere se seguirne una o alternarle. Qualunque decisione prenda, l’archivio gli permette di dichiararla, di dire quale scheda ha seguito e dove se ne è allontanato. La filologia del canto popolare funziona così. Confronto tra esecuzioni datate. Sotto il Gran Sasso, grazie a quelle donne, il confronto è possibile.